作家李娟氣得半夜睡不著，發(fā)文抗議偽大地藝術(shù)，真正的大地藝術(shù)到底是什么
來源： 紫牛新聞
2025-09-22 11:33:00
22日凌晨，作家李娟發(fā)文譴責(zé)喜馬拉雅“升龍”煙花秀，“剛剛刷到一個(gè)說法，說這種煙花秀是大地藝術(shù)的一種。提到‘大地藝術(shù)’，就更加憤怒，為著這世上所有傲慢的，貪婪的，打著大地藝術(shù)的名義傷害大地的‘創(chuàng)作’行為?！崩罹暝谄甙四昵霸鴮ν獗響B(tài)過自己對蔡國強(qiáng)煙花裝置藝術(shù)的看法，當(dāng)時(shí)她的看法是：“對于所有刻意追求效果，追求規(guī)模的藝術(shù)創(chuàng)作，我覺得都應(yīng)該保持警惕?！?nbsp;
李娟認(rèn)為，真正意義上的大地藝術(shù)，往往創(chuàng)作于麥田中和雪地上。它們之所以震顫人心，不僅僅因?yàn)樗鼈冇兄鴫延^的視覺效果。更因?yàn)檫@種壯觀的視覺效果與其短暫脆弱的生命形成反差?！罢嬲乃囆g(shù)家們，耗盡心血卻最終不曾在大地上留下任何痕跡。真正偉大的作品，只是經(jīng)過大地，從不曾改變過大地……”
李娟的發(fā)文直接指出了《升龍》煙花項(xiàng)目在藝術(shù)表達(dá)層面的幾個(gè)尖銳問題：藝術(shù)的本質(zhì)是什么？藝術(shù)家的藝術(shù)意志表達(dá)道德邊界在哪里？介入自然的大地藝術(shù)如何與自然共舞？
蔡國強(qiáng)《升龍》
大地藝術(shù)（Land Art）的誕生源于20世紀(jì)60年代對工業(yè)化和商業(yè)化藝術(shù)體系的反叛。藝術(shù)家走出博物館、美術(shù)館，將自然作為藝術(shù)創(chuàng)作的場地，其核心理念在于打破藝術(shù)與生活、人工與自然的邊界。大地藝術(shù)的經(jīng)典作品如羅伯特·史密森于1970年創(chuàng)作的《螺旋防波堤》，是將玄武巖與泥土倒進(jìn)大鹽湖，構(gòu)筑一條螺旋形狀的防波堤，堤壩漸漸的被湖水侵蝕最終消失，巖石和泥土回歸自然。大地藝術(shù)強(qiáng)調(diào)只有自然才是一切事物（包括一切人造物）的原初源泉，因此要保留自然的“原生態(tài)”，反對未經(jīng)深思熟慮人為重建的“第二自然”。
羅伯特·史密森（Robert Smithson）《螺旋形防波堤》
大地藝術(shù)從誕生之初就埋著一個(gè)天然的生態(tài)悖論：以自然為藝術(shù)靈感表達(dá)載體，但往往以“改造”“干預(yù)”的姿態(tài)介入自然，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理念的同時(shí)也觸碰著生態(tài)倫理的邊界。藝術(shù)家蔡國強(qiáng)的煙花作品不是全部都可以被歸納到大地藝術(shù)或者說大型環(huán)境裝置之中，但《升龍》這個(gè)炸在雪域高原上的煙花項(xiàng)目的確可以被歸納為一種大地藝術(shù)，而且是一種對自然介入性、干預(yù)性相當(dāng)強(qiáng)的大地藝術(shù)。網(wǎng)友們在討論《升龍》時(shí)，不少人將之與猛犸象（Mammut）在馬特洪峰上的燈光秀做對比，二者有一定的相似度，不同的是蔡國強(qiáng)用砰的一聲爆炸的煙花凸顯山脊的存在感，而猛犸象用的是紅色的登山頭燈在黑夜里點(diǎn)亮山脊，其對環(huán)境的影響和侵入性要明顯小不少。
猛犸象（Mammut）在馬特洪峰上的燈光秀
盡管早期的大地藝術(shù)實(shí)踐者反抗商業(yè)化，但受限于創(chuàng)作規(guī)模，當(dāng)代大型環(huán)境藝術(shù)項(xiàng)目對技術(shù)、人力、場地有較高的要求，需要資本支持，這也就形成了藝術(shù)與商業(yè)共生的現(xiàn)實(shí)姿態(tài)，蔡國強(qiáng)和始祖鳥的合作就是一個(gè)典型，這也帶來了一個(gè)新的問題，資本的介入是否超越了“資金支持”的范疇，開始左右藝術(shù)選題、形式和傳播？獨(dú)立策展人李裕君認(rèn)為，在生態(tài)危機(jī)日益嚴(yán)峻的當(dāng)下，“環(huán)?！背蔀榱艘环N流行的文化修辭，而“生態(tài)藝術(shù)”也常常陷入“形式環(huán)?！迸c“實(shí)質(zhì)生態(tài)”的割裂——即通過表面的“環(huán)保符號(hào)”（如可降解材料、自然主題）標(biāo)榜生態(tài)屬性，卻忽視了創(chuàng)作全周期的生態(tài)影響，以及對現(xiàn)有生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)構(gòu)的批判。蔡國強(qiáng)的《升龍》項(xiàng)目，正是這種割裂的典型案例，“真正的生態(tài)藝術(shù)，首先應(yīng)當(dāng)遵循‘低影響’原則——即最大限度減少對自然的干預(yù)，以‘順應(yīng)自然’而非‘改造自然’的姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。蔡國強(qiáng)的《升龍》項(xiàng)目，若要踐行‘低影響’原則，首先應(yīng)當(dāng)重新選擇場地——放棄生態(tài)脆弱的高海拔山區(qū)，轉(zhuǎn)而選擇生態(tài)系統(tǒng)更穩(wěn)定、人類活動(dòng)影響已存在的區(qū)域，如廢棄礦區(qū)、退化草原等?！崩钤＞岢?，《升龍》項(xiàng)目的爭議為公眾提供了一個(gè)重新認(rèn)識(shí)生態(tài)藝術(shù)倫理的契機(jī)，即生態(tài)藝術(shù)的終極目標(biāo)，不應(yīng)是創(chuàng)造“震撼的景觀”，而是重建“人類與自然的情感聯(lián)結(jié)”。
如何看待蔡國強(qiáng)的《升龍》煙花項(xiàng)目及大地藝術(shù)的倫理困境？大地藝術(shù)家露莎也和記者分享了她的思考?！拔屹潎@他藝術(shù)探索的勇氣，也理解環(huán)保人士的擔(dān)憂，這恰恰凸顯了我們這個(gè)時(shí)代大地藝術(shù)家所必須面對和解決的核心倫理命題。”露莎認(rèn)為，僅從藝術(shù)話語的角度來看，用短暫的、虛幻的煙花對話古老的山脈，這種“以瞬間問永恒”的創(chuàng)作理念本身具有東方哲學(xué)智慧和浪漫主義色彩，然而，喜馬拉雅山脈是地球上最脆弱、最敏感的生態(tài)系統(tǒng)之一，“盡管相關(guān)團(tuán)隊(duì)聲明用了環(huán)保材料，但在這樣的脆弱的生態(tài)系統(tǒng)之中，人類活動(dòng)要尤其謹(jǐn)慎，大家的譴責(zé)和擔(dān)憂是合理而且有必要的，大地藝術(shù)的‘大地’首先是我們賴以生存的，需要被呵護(hù)的生態(tài)系統(tǒng)，其次才是創(chuàng)作媒介。這個(gè)事件的關(guān)鍵不在于‘是否該創(chuàng)作’，而在于‘創(chuàng)作的前提是什么’。是否進(jìn)行了充分、透明、科學(xué)的環(huán)境影響評(píng)估？是否采取了萬全的措施確保對當(dāng)?shù)厣鷳B(tài)和野生動(dòng)物的影響降到最低？這些信息如果能更公開地傳達(dá)，將有助于公眾更全面地理解這個(gè)項(xiàng)目，而不僅僅是停留在‘破壞’或‘藝術(shù)’的二元爭論上?！?nbsp;
露莎作品《境·化》，材料：面粉，石頭
露莎也與記者分享了她實(shí)施的大地藝術(shù)項(xiàng)目和其中使用到的材料來源，“我自己創(chuàng)作的時(shí)候堅(jiān)持‘無痕’原則，長期采用沙子、冰雪、落葉、枝條等原生材料，潮汐和風(fēng)會(huì)是最終的創(chuàng)作者，將一切痕跡溫柔抹去，回歸自然本身的樣貌。對自然最大的敬意，就是不留痕跡。我認(rèn)為優(yōu)秀的大地藝術(shù)，其終極震撼力不應(yīng)只來自視覺規(guī)模，更應(yīng)源于觀念的深度和對自然絕對的謙卑。我們的大地藝術(shù)是試圖寫下一首首獻(xiàn)給大地的、短暫的詩，它最終應(yīng)該讓我們更愛自然，而不是為它增添負(fù)擔(dān)。”
揚(yáng)子晚報(bào)/紫牛新聞?dòng)浾?沈昭